歐基瓦文翻譯* sequence模進：
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…, which aims not so much to purify the musical language of its empty phrases翻譯社 as to liberate these phrases from the illusion of subjective control:
(詳見維基百科：〈模進〉條)
深具主要性的藝術家，其晚期作品的成熟性分歧於果實的成熟翻譯絕大部分的晚期作品其實不顯得滑膩圓潤，而是呈顯皺摺乃至蒙受毀傷。它們缺少甜蜜感並且苦澀多刺，毫不自我侷限於單純的愉悅結果翻譯它們全無古典美學對藝術品一向要求的協調美；這類古典美學下的藝術品所顯示的，是歷史的而非成長的軌跡翻譯一般用以注釋這現象的闡述觀點以下：這些晚期作品是不受涓滴拘限的主觀產物；或更好說是「個性產物」，這類主觀或個性打破了情勢的框限以便更完美地顯示它本身，將和諧變形為它所承受的不協調；並藉著精力解放這登峰造極的自傲，厭棄感官上的魅力。因為如許子，晚期作品被貶謫到藝術的邊境之地，臨近文獻的田地。事實上，對最晚期貝多芬的研究大多離不開(生平)列傳和命運(打擊)的注釋。這就像似：面臨人類肅靜的滅亡，藝術理論籌算放棄本身的權利，讓位給現實(reality)翻譯
1). 最少有2次溝通反複的動機，在兩個分歧的位置出現：調性模進是指統一調性內部的模進，這樣音程多是在（巨細二度，巨細三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指念頭中所有音程關係保持不變的移位，如許調性有可能是改變的翻譯
2). 和聲進行，其數字低音轉變具有相同音程，例如四度和五度模進。
其目標主要不在於滌除音樂說話中的空洞樂句，而在於從主體節制的幻覺中解放這些樂句：
另參閱：音樂小常識-什麼是模進（sequence）
惟有如斯天成翻譯公司們才能理解，為什麼這個欠妥的觀點幾近沒有遭到嚴肅的辯駁。只要我們將留意力集中在作品自己而非心理本源，晚期作品就會愈來愈清晰。設使我們不欲恍惚藝術與文獻的區分界限，那麼，必需加以挖掘的就是作品的情勢原則。因為在文獻的範疇中，貝多芬的每一本筆記都要比他的《升C小調四重奏》具有更大重要性。然而，晚期作品的情勢原則，乃至沒法被歸類到「表現」這概念下。在貝多芬最晚期的作品中，天成翻譯公司們接觸到的是底子「無所體現」而悠邈之作；是以，人們總結了幾點特色，指明如：新的、複調而客觀的建構以及不受拘束的小我要素。在貝多芬作品中，我標明為受損的晚期氣勢派頭 其實不盡然預示了以死擺脫和魔幻式的幽默，反而經常是某種情勢的最終神秘——這，我們可以在具有安詳寧靜幾近農歌腔調的作品中感受得到。如歌而愉悅 或 親熱的行板 等力度記號，其實不至於讓無形的精力退而消失翻譯不管若何，「主觀性」如許的陳詞讕言不能直白地形容貝多芬的創作立場。因為，一般來說，在貝多芬的音樂中，主觀性——依照康德付與的完全意義——的感化不在於廢除形式，反而更重要的，在於締造情勢翻譯鋼琴奏鳴曲《熱忱》可作為許多作品的代表範例：不行否定，它比最後幾首四重奏更為緊湊(compact)、情勢更完密、加倍「和諧」；而同樣地，它也更為主觀、更為自覺、加倍天然。但一經對照，後期作品明顯保有其神祕性的優勢。其神祕性何在？
(1937; GS翻譯社 vol. 17, pp. 13-17)
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英譯原文拜見：https://fswg.files.wordpress.com/2013/08/adorno-late-style-in-beethoven.pdf
譯註：
這麼主要的一篇音樂論文，應當有個清晰明瞭的中文譯稿，便不揣淺薄冒然一搏。翻譯時首求意思曉暢通曉。於是難免增添標點和分句，或更動其倒裝句法，或增添潤飾語詞，讓意思加倍流通易懂翻譯
此句參見Edmund Jephcott譯本：
職是之故，在最晚期的貝多芬作品中，傳襲手法以赤裸呈現本身的方式獲得了表現。這個功效通常被註明是他的「風格的凝縮(abbreviation)」；首要不是從樂句(phrases)中解放音樂說話，而更像是將樂句從主體性的掌控中解放出來翻譯** 是這個從作品的強弱力度中釋放並獲得自由的樂句，不為其它、只為自己談話。但只有那麼一會兒，因為逃脫的主體性，以其刺目耀眼的意圖之光穿透並捕獲樂句；因此，在極度晚期的貝多芬作品中，看起來不受音樂結構安排的漸強和漸弱，常常顯得逆耳不諧翻譯
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原註：(Richard Leppert)
要修正對晚期作品的〔主流〕概念，獨一的方式就是：在周詳的思慮下以闡發技能的手法來告竣翻譯首先，這得針對大眾公認的概念所決心疏忽的特質——傳襲手法(conventions)的腳色——來進行分析翻譯傳襲手法的應用在老年歌德和老年施蒂弗特1的作品中已廣為人知；可是它在作為聽說是「激進小我立場」代表的貝多芬作品中，一樣清晰可見翻譯這就使得問題更為尖利。因為，作為每個”主觀主義者”的方法論，其第一條戒律就是不答應應用傳襲手法，進而憑據體現衝動的指引，來重塑不行避免的傳襲手法。而這正是中期貝多芬，老是透過隱蔽的中央聲部，透過節拍、張力和其它方式，將傳統的伴奏音型帶到他的主觀力度中，並依照他的意圖來變化這些伴奏音型——舉例來講，在第五交響曲的第一樂章，儘管他確切沒有從主題素材來成長這些音型，但是以此體式格局靠著它們本身的奇特性氣力，從傳襲手法中解放出來。晚期貝多芬則非如此翻譯在他情勢說話中的每一個段落，就算如最後五首鋼琴奏鳴曲中行使單一句法的地方，我們都可以發現處處散置著傳襲手法的習用語句及樂句。這些作品充滿裝潢的顫音模進(sequences)*、華彩樂段和裝潢音。而傳襲手法經常以赤裸、不加掩飾、不予轉變的情勢泛起：奏鳴曲op. 110 的第一主題有一段坦直而原始的十六分音符伴奏，這在中期氣概中幾近是難以容忍的；最後一首小品曲(譯註：op. 126)所包括的導奏和結尾小節，雷同於歌劇詠嘆調意亂情迷的序奏——而所有這些都交叉在複調風光某些最堅固的地層中，是孤獨的抒懷性(solitary lyricism)最為藴藉的萌生。假如把傳襲手法的片斷看成心理念頭來解釋，全然疏忽於外表形相的話，那麼對貝多芬作品——也許還包孕晚期氣勢派頭——的評論，都是不妥的。因為歸根究底，藝術的內容永遠只存在於外形(形相)中翻譯主體性本身與傳襲手法間的關係，必需視為在建構情勢原則，從而晚期作品的內容得以顯現——最少使得後期作品被認為意有所指，而不但是令人一掬同情之淚的斷簡殘篇罷了。
他不再將氣象組合成意像，這景象是他現在拋棄並疏離的。當主體性爆發並擲向作品四壁時，他以主體性引發的火光照亮氣象，這倒吻合對於主體活力的推斷翻譯他的晚期作品依然留下了過程，但不是成長的過程，而是捕獲分歧的極端間迸發之火花的進程；其中再也容不下平安的中間基底或自覺的和聲。貝多芬在最嚴厲的技能意義上採取極端手法：一方面是單音音樂，齊奏著意味深長的純真樂句；另一方面是複音音樂，絕不調和地超出齊奏之上。是主體當下強力地將這兩個極端連結在一路，以張力充滿密實的複音，又以齊奏拆解它，並擺脫主體本身，遺留下赤裸裸未經裝飾的調子；這使得單純的樂句成為過往的記念碑，表明了主體性改變為石柱。休止符——這俄然的斷裂，比起其它特色更能申明非常晚期的貝多芬——恰是這些掙脫分手的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外表現出來。停止符之後，下一個片段才隨著上來，因主體性的節制魔咒失效而驚愕，同時不管利害而與任何先於它的東西毗鄰：於是它們之間有了神秘之謎，只有靠它們共同締造的音型(figure*** )才能予以呼喚出現。這說明了非常晚期的貝多芬，既是主觀亦是客觀的不公道事實翻譯客觀的是碎裂的風光，主觀的是獨自照亮生命的光。他並未兼顧這二者的和諧綜合。身為割裂的力量，他在時候中拆開這兩者，這，也許是為了永久保留它們翻譯晚期作品，是藝術史上的巨大激變。
這篇譯稿，一方面礙於鄙人的才識，另外一方面迻譯是按照天成翻譯公司一己的理解來進行，難免有欠周全，還祈方家指正。
*** figure: 音型，同於 motive, motif 動機翻譯可能為最短的樂想，有時僅由兩個音符構成，像杜鵑的叫聲。一個音型所以惹人注視，可能是因為它的節拍或曲調或二者兼有。在作品中其主要性在於若何處理它 ——如屢次反復、以相同或分歧的情勢反復，或在分歧的聲部反復翻譯音型常成為主題(一個較大的樂想)的一個構成部門。(貓頭鷹/音樂辭典)
本譯文首要根據Susan H. Gillespie的英譯，時或參考Edmund Jephcott 的翻譯。前者信實但繁複，後者簡明但少了一些細節的刻畫。所以照樣之前者為主，碰到晦澀難解的地方，便參酌後者來釐清思緒。
恰是對滅亡的思索，揭穿了作品的情勢原則。在面臨滅亡實情時，如果藝術的正當權利落空了作用，那麽，死亡的真實就斷斷不行能經由藝術品的「創作主體」而直接吸納於作品中翻譯滅亡只能影響被造的生命，而無法影響藝術品；是以，它只能以折射的模式，作為寓言(allegory，寓意；諷喻)而呈現在藝術中。心理的詮釋漏失了這一點翻譯由於宣稱必死的主體性是晚期作品的根基內容，於是心理詮釋期望在藝術品中接收到完全的死亡形式翻譯這是心理詮釋形上學矇哄人的王冠。的確，它認可了晚期作品中主體性的爆發力。但是它在相反於作品本身努力的偏向，尋求這爆發力：也就是在主體自己的施展闡發而非作品上。但這個必朽的主體性，因死亡的關係而從藝術品消逝進入到真實(reality)之中。晚期作品裡，主體性的氣力顯現急躁易怒的姿態，也是以使它脫離了作品自己翻譯主體性(subjectivity)打斷了與作品的聯繫，不是為了表現本身，而是為了拋棄藝術的外形，無所表現。至於作品自己，主體性只在後頭留下一些斷片，然後唯有在解脫自己的空白處，像暗碼一樣地自我指涉和溝通。由於滅亡的迫臨，大師之手解放了大量他習於形塑的素材：於是，素材的撕碎和盤據，在在證實了「我」面對「存在」時有限而無能為力的狀況；這就是最後的作品。歌德的《浮士德第二部》和《邁斯特的漫遊時期》就是是以而顯得素材過於豐厚 2；也因此使書中的對話不再能由主體性所滲入並掌控，而是單純地留下蹤迹(如雪泥鴻爪：譯者)翻譯這些作品的素材和對話，藉著主體性崩裂的解放而碎散。而這些作為消失並遭棄的碎片本身，最終回復浮現作用：這時，不再是施展闡發孤獨，而是施展闡發被造生命的神話本質和滅亡，而晚期作品象徵性地照射(strike 敲擊)這被造生命的程序(steps 音階)，好似臨時停止了生命程序的消殞。
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1. 亞達伯特·斯蒂夫特(Adalbert Stifter, 1805-1868) 奧地利多產的短篇小說作家兼小說家，最著名的是他的教育小說 Der Nachsommer 〔炎天以後；英文版《Indian Summer 印度之夏》，1857〕 以及後臺設在十二世紀的史詩般的歷史小說《Witiko(1865-67)》。他的文筆保存古典的氣概並顯現對的天然的靈敏感受，並且生涯簡單。拜見Eric A. Blackall,和 Adalbert Stifter 合著：A Critical Study (Cambridge: Cambridge University Press, 1948).
2. 《浮士德第二部》和《威爾漢·邁斯特的漫遊時期》兩本都是晚期之作。《浮士德 二》出書於身後的1832年，該年歌德過世；歌德於1821年著手寫《漫遊期間》而於1829年完成。
** It seeks not so much to free the musical language from mere phrases, as, rather翻譯社 to free the mere phrase from the appearance of its subjective mastery.
比來在網路上看到阿多諾「論貝多芬晚期風格」的兩篇中譯：一篇是大陸的翻譯，另一篇是台灣的譯文翻譯前一篇讀得不知所云；後一篇讀來偶然思緒糾結，殊感可惜。
本文引用自: http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1371180857有關各國語文翻譯公證的問題歡迎諮詢天成翻譯公司02-77260931
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